James Lee Byars

Utställningskatalog nummer 9
Antal sidor: 36, färg, illustrerad
Bandtyp: häftad

Språk: svenska och engelska
År: 1992
Utgivare: Magasin 3 Stockholm Konsthall

James Lee Byars företräder sedan mer än två och ett halvt årtionden en estetisk hållning som kan betecknas som unik i samtidskonsten. Det handlar i mycket om en ensamvargstillvaro mellan de stora kategorierna. Byars plastiska och performanceinriktade produktion låter sig inte inplaceras i de konstnärliga strömningarna och tendenserna och förkroppsligar mer än kanske något annat verk i samtiden uppfyllandet av postulatet om en rent individuell position.

Detta kännetecknar åtminstone den tid då James Lee Byars etablerade sig som en självständig gestalt i konstlivet. Men hans verk är också mycket koncist; det är noggrant inriktat på ett bestämt problemläge. Vid närmare betraktande framstår nämligen James Lee Byars som en av de konstnärer som under de senaste trettio åren har förändrat skulpturbegreppet på det mest djupgående sättet. James Lee Byars hela produktion kan alltsedan de första privatutställningarna under femtiotalets andra hälft betraktas på ett sätt som låter sig sammanfattas i en enda mening: det handlar om ett arbete som tar sikte på begreppet skulptur liksom på skulpturens förhållande till tänkandet.

Detta var ännu märkbarare alldeles i början av Byars’ skapande än idag (då detta grunddrag i hans verk likväl åter träder i förgrunden). Men att vi har att göra med en äkta bildhuggare visar hans performance på Dokumenta i Kassel 1972 efter vilken han utövade ett betydande, knappt uppskattbart, underjordiskt inflytande på konstlivet. Där stod han i vit kostym och vit hatt med ryggen vänd mot betraktarna, rak och stilla, utan att röra sig, på basen till ”Guds öga” på Fredericianums fasad, högt över den nyklassicistiska byggnadens monumentala pelarfront.

En annan tid frammanades som resultat av en inre förbindelse mellan en skulptural kropp (den helt avsubstantialiserade mänskliga gestalten) och rummet omkring (det arkitektoniska element i en ideal figur, triangeln, som kallas ”Guds öga”). Så båda definierades exakt och relaterades skulpturbegreppet till individen, öppnade och ställde det i en relation till omgivningen, något som preciserar Byars’ ställning bland åttiotalets bildhuggare.

Det räcker med en kort tillbakablick på skulpturens historia för att sammanfatta den utveckling i vilken hans verk hör hemma. Parallellt med den abstrakta expressionismen i det amerikanska måleriet under efterkrigstiden ägde ett radikalt avståndstagande rum från den mänskliga gestalten, som varit den dittills helt dominerande prototypen i skulpturen – vilket innebar en vändpunkt som ännu inte har belysts i tillräcklig omfattning. Detta innebar i synnerhet ett brott med det sensurrealistiska skulpturbegreppet, vilket, t ex hos Julio Gonzalez, och inte av en slump, i stor utsträckning hade bevarat den mänskliga gestaltens enhet, skulpturens sedan renässansen obestridda, allt dominerande förebild.

Några amerikanska bildhuggare från den här tiden förmedlar än idag ett intryck av hur radikalt man på femtio- och sextiotalen avlägsnade sig från denna dogm. Vid närmare betraktande var det en trefaldig dogm som dittills hade styrt skulpturen: den humanoida figuren, den slutna formen och de lodräta linjernas dominans utgjorde ramarna för allt plastiskt arbete. (…)